نقد علیرضا سیف الدینی بر یکی از همین روزها ماریا

بعضی قصه ها نوشته می شوند تا خوانده شوند، اما بعضی قصه ها نوشته می شوند برای خودِ نوشته. قصه های نوع اول بی شمارند و نویسنده هایشان مقید و معتقد به داستان و داستان گویی. حال آن که قصه های نوع دوم حوزه محدودی را شامل می شود و به رغم قصه های نوع اول که از فضای به اصطلاح معقول برخوردارند، افسون شده محسوب می شوند. راوی افسون شده چگونه می تواند داستانی همچون قصه ها و داستان های نوع اول را بازگو کند. او به واسطه سوژه ای که غالبا متعلق به فضای ادبی است افسون شده است و همین افسون شدگی را بایستی به تصویر بکشد. یعنی فرمی متناسب و هماهنگ با آن
از طرفی، قصه هم ممکن است برگرفته از وقایع عینی باشد، هم قوام یافته از تخیل و سراسر تخیلی باشد. افسون شدگی هم این را دارد و هم آن را. داستانی هم اگر باشد داستانی است مدور و در عین حال به دوار افتاده . تا این دوار، در چنین قصه هایی نباشد، داستان رخ نمی نمایاند
حال اگر ما طرز دوار سرمان را با شکل دوار و افسون شدگی سر دیگری هماهنگ سازیم چه اتفاقی خواهد افتاد؟ قصه ما تبدیل به آینه ای خواهد شد برای بازتاب قصه ی دیگری و در عین حال شکل گرفته. نفس راوی حتی با نفس های دیگری میزان خواهد شد
قصه های " یکی از همین روزها ماریا " نه تماما ، چنین وضیعتی دارند. در قصه نخست ما یک شازده داریم، یک ماجرای عکس، و برخی چیزهای دیگر از جمله لحن و فضا و ... که خواننده را یاد قصه ای دیگر می اندازد، قصه ای که قبلا نوشته شده است. ما چه چیز تازه ای می بینیم؟ آیا با عصمت پرداخت تازه ای از زن ارائه می شود؟ آیا اعتراف شگرد جدیدی است؟ آیا نثری که قصه با آن شکل می گیرد شکلی از تفاوت است یا مشابهت؟ مهم تر از ، شاید، این ها، علت مرگ عصمت است که راوی آن را در پایان نوشته بازگو می کند. آیا این به این معنی نیست که دو نوع قصه – قصه سنتی و مدرن – را کنار هم گذاشته ایم؟ این نثر مدور و این زبان معترف چگونه در این بخش به سیاق قصه های سنتی که گویی در زاویه سوم شخص نوشته شده، عمل می کند. حال آن که با مطرح نمودن آن نویسنده، همان طور که در قصه های مدرن، اهمیت را به زبان چرخشی و تکنیک اعتراف می داد تا خط داستان و علت العلل که همان " عسل " است
با این حال، گذشته از وجود موارد فوق، که تکراری و آشنا می نماید، بعدی از پرداخت و اجرای متفاوتی هم در آن می بینیم که تازه است و آن چیزی جز سایه ای از جنون نیست. جنونی که خلاقه است، هر چند هنوز به آن درجه از استقلال نرسیده است تا ما به عنوان خواننده تنها و تنها حضور پررنگ آن را مشاهده کنیم
قصه دوم نیز بی شباهت به قصه اول نیست. هم به لحاظ نثر و هم روابط آدم ها. اما قدری شاعرانه تر. قصه " علی عمو " نگاهی شاعرانه به علی عمو و علی عموهاست. نگاهی انسانی به روزگار از دست رفته آدم هایی که بنا به دلایلی تباه شده اند
فرم این قصه هم بی شباهت به قصه های دیگر نیست. استفاده از افعالی نظیر: گفته، می گفتم، می گفت. که همه باعث می شود زمان حوادث دورتر برود و در عین حال، لحن شاعرانه شود.
نویسنده اما همچنان می کوشد از شباهت بگریزد. او بر این واقف است که آنچه می آورد چیزی جز گذار نیست
"اصلا من، چطور بگویم، مرد نیستم... " ص 8

چیزی که در ادبیات ما کمتر مشاهده می شود
یا

می گفتم: " فکر می کنی چیزی عوض می شد؟ یک چند وقتی غلامباره و یک چند وقتی غلامباز تا دوباره کی طوماری بپیچد به هم. " ص 36

" از کنار کوه های قفقاز " اما هم به لحاظ زاویه دید و هم آنچه در آن اتفاق می افتد از بقیه قصه ها نه یک که چند سر و گردن بالاتر است. نثر نثر قصه های قبلی نیست. اگر هم افسون زدگی ای در آن مشاهده می شود، مربوط به اتفاقی است که در آن رخ می دهد و یا شکل می گیرد. گویی نفس می کشد، از سایه، درآمده است. این قصه، گویی مصداقی است برای جمله ی " جان یافتن از آن که غایب است. " ص 41
" ماریا " هم نوعی رجعت به حال و هوای قصه های قبلی است. هم حضور زن، هم تا حدودی نثر ، و شاعرانه. بله ماریا " تا ابد نشسته است" ( ص 54 ) اما این هم شاید شناور بودن در افسون دیگری باشد
در مورد " کمی آن طرف تر از ورودی هال " هم می توان گفت که " همه تنها ماندن ها تکراری" نیست. ص 56
" لخم " ساختی شبیه ساخت جوک دارد. اما آنچه اتفاق می افتد بسیار هولناک و بی نهایت مشمئز کننده است. لخم از قصه های دیگر کم جان تر است. حتی قصه آخر یعنی اتوبوس، که در آن به رغم اغلب قصه ها " عین " بازگو می شود، جان دارتر از قصه لخم است
به طور کلی، آنچه در همه قصه ها حضور چشمگیر دارد، اندوه، لحن شاعرانه و حسرت بار و تا حدود اندک جنون است. با این همه ، به نظر می رسد قصه را فقط جنون قادر است نجات دهد. جنون یعنی وجود داشتن؛ شناور شدن در افسون خود. و وجود داشتن مترادف است با متفاوت بودن
جمله از گئورگ لوکاچ

به نقل از مجله ادبی قابیل