ادبيات کلاسيک ادبيات چماق نيست
شيما بهره مند
محمد حسيني و منتقدانش؛ شيوا ارسطويي، عنايت سميعي و اسدالله امرايي
«همان طور نوشتم که دوست داشتي؛ مثل باران، آرام و آشکار و ريزريز، نه مثل برف که بي صدا
و موذيانه مي بارد.» اين جمله بيانگر استراتژي حاکم بر داستان هاي «نمي توانم به تو فکر نکنم سيما» است؛ داستان هايي که شيوه روايت شان همچون برف پوشاننده است، «پوشيده سخن گفتن» و نگفتن از مهم ترين رويدادهايي که دليل انتخاب برشي خاص از زندگي و روايت آن است.
محمد حسيني در اين مجموعه داستان با نشانه هايي مخاطب را به لايه هاي عميق روايت مي برد؛ جايي که چهره پنهان زندگي رخ مي نمايد. در تمام داستان ها به نوعي شاهد فضاي اضطراب هستيم. در داستان اول- که پوشيده ترين داستان مجموعه است- اعتراف، ساختار اعتراضي به خود مي گيرد؛ برادري که در نامه يي به خواهرش از روزگار رفته بر او و مادرش مي گويد و از خواهرش مي خواهد که برگردد. اما در لايه هاي پنهان داستان و سطرهاي سپيد شاهد نوعي اعتراف هستيم و کدهايي که مخاطب نامه را متوجه فضاي سنگين و اجباري نامه مي کند و در داستان «جمعه عصرهاي مبتذل» که زنگ تلفن يک هشدار است و همين طور در داستان هاي ديگر. نثر کتاب از ديگر ويژگي هاي نمايان داستان ها است؛ نثري پاکيزه و روان که گاه به نثر معيار پهلو مي زند، نثري که در عين پاکيزگي، پيچيدگي هاي خاص خود را دارد و با اينکه واجد زباني مستقل است، حال و هواي زبان گلشيري هم در آن ديده مي شود.
داستان هاي مجموعه به طور کلاسيک روايت نمي شود و به جز «نمي توانم به تو فکر نکنم سيما» و «جمعه عصرهاي مبتذل» ديگر داستان ها انتزاعي اند و با نشانه هايي که درک آنها روايت داستان را توجيه مي کند. اما برخي از داستان ها چنان بيش از حد انتزاعي اند که با هيچ نشانه يي امکان «توجيه روايت» و حتي درک حداقلي از برش انتخاب شده دست نمي دهد. محمد حسيني پيش از مجموعه داستان «نمي توانم به تو فکر نکنم سيما»، مجموعه «يکي از همين روزها ماريا» و رمان «آبي تر از گناه» را منتشر کرده است که هر دو مورد توجه منتقدان قرار گرفت و رمان او هم جايزه ادبي گلشيري و مهرگان ادب را از آن خود کرد.
عنايت سميعي؛ داستان هاي اين مجموعه عمدتاً روانشناختي هستند. در داستان اول بسياري از موارد از خواننده پنهان مي شود. انگار در يک حالت «تقيه» نوشته شده است. داستان روايت برادري است که به خواهرش در خارج از کشور نامه مي نويسد و انگار که زير نظر يک زندانبان يا سانسورچي قرار گرفته باشد، مجبور است از گفتن ماجراهايي که بر سرش آمده طفره رود يا گفتني ها را به صورت پوشيده بيان کند. اين فضاي تقيه در ساختار به تضاد مجاز مرسل و استعاره تبديل مي شود. حجم داستان و ساختار روايي آن را مجاز مرسل مي سازد و استعاره در اين آثار نقش جزيي دارد و همين حالت تضادي بين آن و مجاز مرسل ايجاد مي کند. در واقع استعاره در اينجا بيانگر «اعتراف» است. راوي بايد چيزهايي را بيان کند و زير نظارت قادر به بيان آنها نيست. يکي از اين استعاره ها همان برف است. در اين حالت مي توانيم بگوييم مخاطب اين نامه، همان خواهر هم مثل زندانبان يا سانسورچي به سطح وقايع توجه دارد. راوي مي گويد؛ «مي بيني همان طور نوشتم که دوست داشتي، مثل باران، آرام و آشکار و ريزريز، نه مثل برف که بي صدا و موذيانه مي بارد.» در واقع باران شوينده و شفاف و قابل رويت است، اما برف پنهان کننده است. اين نوع روايت نياز دارد که کسي درون آن را بکاود و ببيند درونش چه مي گذرد. بيان نامه تا اينجا تقريباً کليشه يي است، اما از آن به بعد ما به استعاره ها و نشانه هايي برخورد مي کنيم که بخشي از آنچه را در مجاز مرسل گفته شده نقض مي کند. جايي مي نويسد؛ «دوباره که نگاه کردم سيگارش را در زيرسيگاري خاموش کرده بود، مرده بود.» اين قبل از اين است که بگويد همان طور نوشتم که دوست داشتي، اما در پايان هم مي بينيم راوي مي گويد به خانه که آمدم مادر تمام کرده بود؛ تنها و بي کس. اين حالت نشان مي دهد راوي بايد در زندان يا دور از مادر بوده باشد و در اين دوري اين مرگ اتفاق افتاده باشد. به گمان من، تراکم استعاره منجر به ساختن نمادها مي شود. مادر در اين داستان نماد خانواده است و نه مام ميهن. نمادي است که فرزندان و شوهرش را به اختگي دچار مي کند. او به شوهرش بي اعتناست يا فعاليت سياسي فرزندانش براي او تمسخرآميز است و با لبخندي پاسخ آنها را مي دهد که شبيه لبخند سرهنگ هاست. شخصيت مادر اقتدارگرا و مطلق نگر است و در اصل در گذشته باقي مانده و بايگاني شده است. نکته ديگري که مي توانم به آن اشاره کنم، تضاد عکس ها در اين داستان است. يکي از همين تضادها جايي است که مادر عکس شوهرش را از روي ديوار برمي دارد اما عکس دکتر مصدق باقي مي ماند. من اعتقاد دارم مادر، شوهرش را بيشتر از دکتر مصدق دوست داشته، چرا که عکسي که به ديوار باقي مي ماند در نهايت تبديل به يک شيء مصرفي مي شود و مي توان آن را ناديده گرفت، اما جاي خالي عکس شوهر حفره ميلي است که هيچ وقت پر نمي شود. اين عکس هايي که همواره به گذشته تعلق دارند در تضاد با عکس هاي زنده قرار مي گيرند. ما در داستان روايت هاي ديگري از عکس هم داريم؛ عکس هايي زنده که مربوط به وضعيت حاضر مي شوند. من فکر مي کنم اين داستان بهترين داستان اين مجموعه است و فضاي تقيه يي که عرض کردم اگر تبديل به يک شگرد داستاني شده باشد خواننده را وادار به سپيدخواني مي کند. اين نوع سپيدخواني با سپيدخواني هاي قبلي تفاوت دارد. اين سپيدخواني به گمان من از سنت تقيه آمده و از همان هم به ارث رسيده است.
اسدالله امرايي؛ من داستان ها را با اين ديد نگاه نکردم که کدام بهتر از ديگري و کدام ضعيف تر است. وقتي اين مجموعه را خريدم و خواندم اولين چيزي که نظرم را جلب کرد نوع روايت آن بود. نوعي روايت پوشيده در اين داستان هاست و به نظرم نويسنده در عين اينکه حرفش را نمي زند با نگفتن آن همان حرف ها را زده است. در همين داستان که اشاره شد و نامه نوشتن برادر براي خواهر و اينکه او را ترغيب مي کند تا به ايران برگردد، به نظرم به شکلي به او کد مي دهد و با استفاده از همين پوشيدگي توانسته راحت حرفش را بزند و بسياري از مفاهيم را برساند. شايد به طور مشخص تر مي توان به همان برداشتن عکس و نوع نگاه اقتدارگرايانه مادر اشاره کرد که در جامعه ما خيلي کم است. به نظر مي رسد مادر در اين داستان يک نوع نگاه مردسالار دارد و به نظر من در پرداختن به شخصيت مادر يک ضعف وجود دارد که ناشي از مرد بودن نويسنده اين داستان است. البته شايد من اشتباه کنم اما به گمانم نويسنده تعمداً جاي مرد خانه و زن خانه را عوض مي کند. مادر در اين داستان اقتدار مردگونه يي دارد و نگاه او بسيار تلخ است؛ نگاهي که ما در آخر داستان متوجه آن مي شويم. اما در مورد پوشيدگي هايي که درباره اين مجموعه و در داستان ها مطرح شد بايد بگويم ما با فرهنگ «تقيه» و «نگو» بزرگ شده ايم و در حالت عادي هم بسياري از اسرار خانه هاي خودمان را نمي گوييم. وقتي يادداشت هاي «برنارد شاو» را مي خوانيد مي بينيد هر کاري را که انجام داده نوشته است و مي توانيد به وسيله همين يادداشت ها او را روانکاوي کنيد. اما اين سنت در ما نيست و بسياري از رازها در ما مخفي مي ماند. اميدوارم نويسنده اين داستان ها عمر درازي داشته باشد، اما وقتي او از بين برود خاطرات او هم از بين خواهد رفت و همه سرنخ هايي که مي توانند به داستان کمک کنند پاک خواهد شد. به دليل همين سنت رفتاري ماست که به راحتي حذف ها چه به صورت فيزيکي و چه به صورت غيرفيزيکي مثل عوض کردن و برداشتن عکس شوهر صورت مي گيرد. نويسنده در اين داستان يا در داستان هاي بعدي به شدت متاثر از وقايع جامعه است و نشان مي دهد گوش شنوايي دارد براي شنيدن کلماتي که در جامعه ادا مي شود. به نظر من يکي از ايرادهاي نويسندگان ما در کل اين است که کمتر گوش شنوايي براي شنيدن دارند؛ سعي مي کنند نوشتن شان در يک محيط دربسته باشد و در فضاي خلوت خودشان کار کنند. حتي کم پيش آمده که وقتي داستاني را در جمعي مي نويسند آن را بخوانند و بازخوردهاي آن را ببينند. به نظرم «محمد حسيني» يک استثناست. او گوش خيلي خوبي دارد و بسياري از حرف هايي که در اين داستان ها مي خوانيم مردم هم در جامعه مي شنوند و به همين دليل اين حرف ها جاي خودشان را دارند. من در اينجا مي خواهم به اين جمله چخوف که مي گويد «وقتي تفنگي در داستان مي آيد بايد حتماً شليک کند» موردي اضافه کنم و بگويم در خيلي از خانه ها اين تفنگ ها حالت دکور دارند و شليک هم نمي کنند.
شيوا ارسطويي؛ من در مورد رمان «آبي تر از گناه» به حسيني بدهکارم و بايد به موردي اشاره کنم؛ فکر مي کنم اين رمان منصفانه جايزه گرفت، اما به اندازه کافي واکنش نديد. من آن زمان فکر مي کردم رمان را خوب نخوانده ام. امروز بايد بگويم «آبي تر از گناه» وصف حال دوره ماست. زبان محمد حسيني و گلشيري به هم نزديک است اما اگر اين دو را با هم مقايسه کنيم، مي توانيم دليل استقلال زبان حسيني را پيدا کنيم. تاثيرپذيري از زبان گلشيري در يک نسل تبديل به يک اپيدمي شد - البته بحثي در مورد خوب يا بد بودن آن نيست- اما فکر مي کنم اتفاقي که در زبان حسيني مي افتد مانند داستان هاي اين کتاب چيزي اضافه بر حال و هواي زبان گلشيري است. گلشيري زباني بسيار فني دارد، اما حسيني به اين زبان فني تغزل را هم در داستان هايش اضافه کرده است. گلشيري بسيار تخصصي با زبان برخورد مي کند، اما در آثار حسيني اين زبان به واسطه تغزلي بودنش مستقل مي شود. ما اين حالت تغزلي را در زبان فني گلشيري نداريم. به همين دليل و به نظر من ريسک بزرگي است که از اين زبان مرجع و جمله هاي بي عيب و نقص الگو بگيرند. اين حالت درست مثل شعرهاي شاملو است که حالت سهل و ممتنعي دارند. من زبان رمان «آبي تر از گناه» يا داستان دوم اين مجموعه يعني «ترس از دگرديسي» را بيشتر دوست دارم. دليلش هم علاوه بر زبان فني، درونمايه رمانتيکي است که زبان را به اجراي متقدم تبديل کرده است. اين به نظر من ويژگي مهمي است. ما به هر حال نمي توانيم حالت رمانتيک را از ادبيات حذف کنيم، اما آن نويسنده يي موفق است که اين درونمايه، محتوا و حس رمانتيک را در يک زبان به يک سبک شاخص تبديل کند. در اين حالت زبان احساساتي نمي شود، اما محتوا عميقاً از احساسات دروني نويسنده سرچشمه مي گيرد. اداره کردن زبان و نيفتادن آن در دام رمانتيک کار سختي است و محمد حسيني نشان مي دهد اين کار را به خوبي مي داند.
من تازگي ها در يکي از کلاس هاي ناصر تقوايي جمله يي شنيدم که خيلي به من کمک کرد. تقوايي مي گفت؛ «يکي از تفاوت هاي داستان کوتاه و رمان اين است که وقتي يک رمان تمام شد موضوع هم تمام مي شود، اما يک داستان کوتاه تنها به عنوان يک فرم ادبي مطرح است و قرار نيست در آن موضوعي شروع يا تمام شود. در داستان کوتاه يک فرم يا يک ساختار شروع و بسته مي شود.» در بعضي از داستان هاي اين مجموعه تمام ويژگي هاي يک داستان خوب به لحاظ اجرا و هويت زبان وجود دارد، اما آخر داستان را اصلاً نمي فهميدم. خيلي دلم مي خواهد خود ايشان منظورشان را بگويند.
محمد حسيني؛ من راجع به داستان ها حرف نمي زنم. وقتي يک مجموعه چاپ مي شود نوعي ادعاست. من با چاپ آن ادعا کرده ام که اين کار تکميل است و احتياجي به حرف هاي اضافه تر ندارد. من واقعاً چيزي براي اينکه به اين داستان ها اضافه کنم ندارم.
شيوا ارسطويي؛ اين را به برداشت هاي ما اضافه کنيد...
عنايت سميعي؛ من فکر مي کنم از داستان اول مي توان يک قصه کامل استخراج کرد، اما بقيه داستان ها عمدتاً انتزاعي هستند. ما در اين حالت بايد ببينيم نويسنده با چه نشانه هايي بازي کرده است. در همه داستان ها مي بينيم زن نقش دارد. در داستان اول مادر نماد اقتدارگرايي و مطلق انديشي است، در داستان «ترس از دگرديسي» همسر مانع دستيابي به ميل شوهر است، در داستان «رنگ، تنها رنگ» زن در مقام نجات دهنده است، در داستان «جمعه عصرهاي مبتذل» زن طالب رفاه بيشتري است و مشوق شوهرش براي درآمد بيشتر از طريق ايجاد رابطه با قدرت سياسي است. در داستان «شرح بر آن نقاش» زن يک معشوق آرماني است. در داستان «براي بعد» زن يک ميل است، در «و باز به همين سادگي است» زن در جايگاه افسونگر و در «من اين بالا يه آينه دارم» يکي از زن ها ديوانه است و ديگري خودشيفته. اول هم گفتم همه اين داستان ها بيان غيرمستقيمي دارند، منتها تعدادي از آنها در فضاي تقيه شکل گرفته اند و در باقي آنها هم ما با نشانه ها و استعاره هايي سر و کار داريم که بايد آنها را باز کرد و متوجه منظور نويسنده شد. فکر مي کنم از جمله اين داستان ها «براي بعد» باشد. فکر مي کنم اين داستان براي همه طرفداران شاملو و آنهايي که مي خواهند رويه داستان را ببينند داستان برخورنده يي است. در اين داستان شهلا حضور وجودي ندارد و يک زن آرماني است، به همان اندازه شاعر هم يک شخصيت آرماني است.
شيوا ارسطويي؛ فکر نمي کنيد شهلا بيشتر از اينکه آرماني باشد سمبليک است؛ سمبليک از اين لحاظ که ديگر شخصيت ها کامل مي شوند و رشد پيدا مي کنند. ما اين مورد را داريم که شکل بالغ سمبل مجاز منفرد است و شکل نابالغ آن يک مفهوم و يک مابه ازاست. تجربه زن براي اينها يک مورد سمبليک است و همراه با بلوغ اين شخصيت ها سمبل هم تعالي پيدا مي کند و به آرمان تبديل مي شود. آرمان هم که در ذات خودش شکست خورده و محکوم به شکست است و در اين داستان به خوبي به جنازه آرمان تبديل شده است...
اسدالله امرايي؛ من با بحثي که سميعي گفتند، موافقم. اصلاً شهلايي وجود ندارد. شهلا در ذهن است و مي تواند يک ميل باشد و حتي فکر مي کنم در اينکه اين اسم هم انتخاب شده، تعمدي بوده است. اما ممکن است همه اين حرف هايي که ما زديم برداشت ما باشد و حرف نويسنده چيزي غير از اين.
اما من قبلاً اشاره کردم که حسيني گوش شنوايي دارد. گوش شنوا داشتن يعني اينکه شما به وقايع دور و برتان بي اعتنا نيستيد و لحن يکنواختي نداريد که همه در آن به يک شکل حرف بزنند. يک نمونه مثال مي زنم. «تلفن را مينا برداشت، اعتراض نکردم، نشسته بودم و تخمه مي شکستم. ماهواره از ديوار چين گذشتن ديويد کاپرفيلد را پخش مي کرد. تلفن را که به سمت من گرفت بلند شدم. طوري نگاهم مي کرد که معلوم بود طرف را نشناخته است. فکر کردم چرا نگفته است نيستم يا کار دارم. رفت و نشست جاي من. گفتم بفرماييد، طوري سلام عليک کرد که بي اختيار دستم رفت روي دکمه صداي تلويزيون. جواب دادم و منتظر ماندم. از وزارتخانه مصدع اوقات مي شوم...» وقتي شروع راوي را در اين داستان مي بينيد نشسته در خانه و ماهواره نگاه مي کند و اشاره يي نمي شود که چه کانالي را نگاه مي کند، اما همين که مي گويد لحن طوري بود که دستم بي اختيار روي کم کردن صداي تلويزيون رفت اين به ما مي رساند که کار ممنوعي را انجام مي داده و نمي خواهد طرف مقابل آن را بشنود. يا در مورد بحث اقتدار زنانه يي که اشاره کردم. اين در داستان سيما هم وجود دارد و مادر باز حضور دارد. در آخر داستان مي گويد؛ «صبح مينا رفته بود و کيفم مثل هميشه از شب قبل آماده بود. توي آينه دستشويي به خودم نگاه کردم و به جاي هميشه خالي مينا که توي آينه پيدا بود. به جاي خالي مينا به جاي...» اين جاي خالي را در داستان اول هم داريم که در آن شخصيت زن عکس شوهرش را برمي دارد...
عنايت سميعي؛ اين هم همان زن اقتدارگراي داستان اول است اما از نوع ديگرش...
اسدالله امرايي؛ من هم به همين توجه داشتم. نمونه ديگري که مي خواهم مثال بزنم در يکي از داستان ها است. در اينجا به نظر مي رسد هر زنگ تلفن يک هشدار است. مي گويد؛ «با دست گوشي تلفن و پريز را نشان مي دهم که لازم نيست. هر چهار طبقه بايد مثل هم باشند. 30 متر سالن و سه متر آشپزخانه. من حياط خلوت هم دارم. دوشاخه را از پريز مي کشد و گوشي تلفن خودش را وصل مي کند... شانه بالا مي برم.» به نظرم حسيني خوب توانسته با جفت و جور کردن اين ديالوگ ها و نوع پرداخت آنها داستان را با هم چفت کند و نشان بدهد نويسنده هوشمندي است و مي تواند يکسري وقايع را که دور و برش اتفاق مي افتد به خوبي و بدون اينکه بخواهد در آنها بزرگنمايي کند، نشان دهد.
شيوا ارسطويي؛ اين مولفي که گوش شنوا دارد و به مسائل عصر خودش آگاه است در اين داستان ها به يک راوي تبديل شده که اين خصوصيات را داراست. داستان «ترس از دگرديسي» سپيدي سطرها را دارد. اين همان زاويه ديد اول شخص مفردي است که همه فکر مي کنند اداره کردن آن از زواياي ديد ديگر سخت تر است. در اين داستان شخصيت حسيني به شخصيت راوي تبديل شده، اما باز در کليت اين مجموعه داستان راوي بيشتر از اينکه کاراکتر شخصيتي مثل محمد حسيني باشد کاراکتر يک مرد شنگول و در طبقه متوسط و روشنفکر است که با حداقل امکانات زندگي مي کند. در داستان «جمعه عصرهاي مبتذل» تلفن در روز جمعه به قول شما يک هشدار است. ولي راوي با همه اينها در موقعيت وسوسه و احتمال قرار مي گيرد. ولي اين حالت مدام با ساختن جمله هاي محتمل شکل مي گيرد. اين يکي از ويژگي هاي اين داستان هاست و شما به شکل ديگري به آن توجه کرديد. من هميشه فرم جمله هاي محتمل و در واقع ساختن يک رابطه محتمل را تاييد مي کنم. همه اتفاق هايي که براي شخصيت در اين داستان مي افتد خودش مي تواند موضوع داستان باشد، اما شخص داستان نويس نيست. به نظرم حسيني اين مورد را خيلي خوب اجرا کرده است.
عنايت سميعي؛ داستان «ترس از دگرديسي» خيلي اتوبيوگرافيک نيست. ما آن فاصله گذاري را همواره بين نويسنده و راوي در چند داستان ديگر هم مي توانيم پيدا کنيم. اما درباره اين داستان به خصوص که گفتيد جملات محتمل بيان مي کند...
شيوا ارسطويي؛ و موقعيت هاي محتمل...
عنايت سميعي؛ بله. در اين داستان نه، يک نه قاطع نيست، چون حجم خيالپردازي راوي درباره بيتا به مراتب بيشتر از حس مسووليت نسبت به ميناست. ما يکي دو پاراگراف با مينا سر و کار داريم، اما همه داستان را اين موقعيت فانتزي - شباهت بيتا با مينا- ساخته است. اين نشان مي دهد ابژه ميل به راحتي مي تواند جابه جا شود و بيتا جاي مينا را بگيرد...
شيوا ارسطويي؛ بله، مي تواند جانشين سازي شود و احتمال آن هم هست...
عنايت سميعي؛ احتمال آن هست بنابراين اين فانتزي بازتوليد مي شود؛ دست کم براي من که خواننده ام.
شيوا ارسطويي؛ به نظر من مديريت زبان خيلي مهم است. حس سانتي مانتال است، اما اجرا بسيار حرفه يي است. اجرا و زبان، داستان ها را نجات داده است و کمک مي کند داستان ها به سمت فضاي رمانتيک نروند.
اسدالله امرايي؛ من فکر مي کنم سانتي مانتال را به عنوان يک صفت منفي به کار مي بريد.
شيوا ارسطويي؛ بله، ولي اگر اين احساسات گرايي را به تغزل گويي زباني تبديل کند، موفق مي شود تا از احساسات گرايي نجات پيدا کند و به يک فرم حسي تبديل شود.
اسدالله امرايي؛ ما به اين احساسات مي توانيم صفت آبکي هم اضافه کنيم؛ احساسات آبکي و رقيق...
شيوا ارسطويي؛ ايرادي ندارد. انسان مي تواند دچار احساسات رقيق هم بشود، اما خوبي آن به اين است که همين احساسات رقيق به وسيله فرم، زبان و اجرا به يک حس تغزلي عميق تبديل شود. ما نمي توانيم چيزي را به اتهام اينکه رمانتيک است يا يک اثر سانتي مانتال، به طور کلي انکار کنيم. اين اجراست که هميشه آن را از هر نوع برچسب هاي فانتزي و زباني نجات مي دهد.
عنايت سميعي؛ يکي ديگر از شگردهاي داستان که به نظرم خوب اجرا شده بود همان فاصله گذاري است. اين مورد در داستان «رنگ، تنها رنگ» ديده مي شود. ظاهراً بين راوي و عادل هيچ ارتباطي وجود ندارد و راوي يک فانتزي از دنياي عادل مي سازد. ما با قصه يي سر و کار داريم که از گوينده يا نويسنده اش و به همان نسبت از شخصيت اصلي آن که عادل باشد فاصله داريم. به همين ترتيب اين فاصله گذاري را در داستان «شرح بر آن نقاش» يا «و باز به همين سادگي...» مي بينيم. در اينجا سه جوان هستند و شخصيت دختر نقاش که حضور ناگهاني دارد و در خيالش اين دو رقيب را البته يکي به دست ديگري از بين مي برد. در پايان داستان مي بينيم اينها نمرده اند و بر فرض در خيال اين اتفاق افتاده است.
اسدالله امرايي؛ بحث اقتدار زنانه که قبلاً مطرح شد همين بود. همه اين شخصيت ها مقتدر هستند. شما براي اينکه عمل کنيد بايد مقتدر هم باشيد.
عنايت سميعي؛ به نوعي همه اينها در اين داستان خودشيفته اند. انگار هر سه نفر را در اين داستان سر کار گذاشته است و از اين حيث با زن هايي سر و کار داريم که نوعي خودشيفتگي در شخصيت شان تبلور پيدا کرده است. من از شيوه روايت اين داستان خوشم آمد، اما از محتواي آن خوشم نيامد. حس کردم در واقع در همان فضاي ادبيات رسمي است. فکر مي کنم در آنجا انباشتي صورت گرفته که به حسيني نمي خورد...
شيوا ارسطويي؛ فکر مي کنم نسل ما ياد گرفته اند که محتوا قرار نيست عوض شود. همين طور که شما مي گوييد با محتواي آن مخالفيد و فرم آن را دوست داريد و آن هم به اين دليل که محتواي تکراري به وسيله زبان مرثيه خواني مي شود. اين زبان براي مرثيه است و در همان جا هم مي گويد حالا جنگ است ديگر. حرف شما درست است. نگاه کليشه يي به جنگ در واقع اساس کار است، اما اين نگاه به وسيله زباني اتفاق مي افتد که حالت تغزلي دارد. مرثيه به قول شما براي تمامي مفاهيم تکراري است که تنها در اجرا شايد بتواند نو باشد. فکر مي کنم مدرن بودن يعني اينکه ما مضامين کهنه و تکراري را با اجراهاي نو تازه کنيم. نمي دانم تجربه يي که من به آن دست پيدا کرده ام چقدر درست است، اما در انتها به اين نتيجه رسيدم که به اين دليل داستان نويس هاي اين عصر فرم و ساختار و توجه به تکنيک و... را انتخاب کرده اند که مضامين هميشه کهنه هستند. ما مجبوريم به کمک فرم اين مضامين را نو کنيم. اصلاً فکر مي کنم وظيفه فرم همين است و به همين دليل است که داستان کوتاه اينقدر به فرم وابسته است. داستان کوتاه قرار است اين مضامين پيش پاافتاده و روزمره را در جامعه يي که مثال زده شد مثل هشدار زنگ تلفن و... بيان کند. اگر شما در جامعه يي با ساختار جامعه جهان سومي قرار بگيريد ساختار اعتراف هم به ناچار به ساختار اعتراض تبديل مي شود. به نظر من چنين اتفاقي در اين داستان افتاده است.
اسدالله امرايي؛ به نظرم در اين داستان روايت رسمي را نداريم. در واقع شخصيتي است که موضع دارد اما اينجا که درباره جنگ صحبت مي کند خيلي از آن فاصله دارد...
عنايت سميعي؛ اين داستان يکي از بهترين داستان هايي است که در مورد فاصله گذاري در اين مجموعه مي توان مثال زد. اين زيبايي در اين داستان هست که مشخص نيست چه کسي سوژه است و چه کسي ابژه، چه کسي ناظر است و چه کسي منظره. با ضماير بازي مي شود و من تبديل به او مي شود که به عنوان يک يادگاري از يک دوره جنگ براي من راوي باقي مي ماند. اگر از حيث فوت و فن فاصله گذاري و برش هاي مقطعي از صحنه هاي پيش آمده به اين داستان نگاه کنيم آن را از نظر اجرا فوق العاده مي بينيم. اما به نظرم قهرمان ستايانه است و کمي به لحاظ انباشت من را اذيت کرد. خانم ارسطويي واژه خوبي مثل زبان تغزل را به کار بردند. من وقتي رمان حسيني را خواندم متوجه شدم او ادبيات کلاسيک را خوانده اما از ادبيات کلاسيک ادبيات چماق نساخته و آن را به يک زبان زنده تبديل کرده است. شما حس مي کنيد با يک زبان معيار سر و کار داريد اما در عين حال اين زبان معيار با زبان داستان متفاوت است. ما فرهنگ تقيه يي را که اشاره کردم در دهه 60 زياد داريم. آنهايي که نخوانده اند اصلاً نمي توانند چيزي بنويسند و به داستان دربياورند. اين سابقه است که اينها را مي سازد و وقتي سابقه وجود نداشته باشد شما بايد داستان هاي آپارتماني و تجربه هاي دم دستي را تبديل به داستان کنيد.
posted by byya @ ۱۲:۰۴ بعدازظهر
